In den 1950er Jahren führte Eduardo Chillida die Schmiedekunst in der Bildhauerei ein und markierte damit einen Epochenwechsel der Moderne. Das glühende Eisen zu biegen, zu verdrehen und zu behauen, waren neue Techniken des Bildhauers, Blasebalg und Hammer die Instrumente. Später kehrte Chillida zu anderen Materialien zurück - Stahl, Holz, Marmor, Alabaster, Granit, Beton und Terrakotta. Die daraus entstehenden Formen sind frei von figurativen Elementen, allenfalls lassen sich Spiralen, Knicke, Falten, Krallen, Schluchten, Kämme, Haken oder Einschnitte erkennen. Man denke an Valérys Metapher in Eupalinos: "Aussichtslos der Streit einer Welle mit dem Ufer." Bis hin zu seiner monumentalen Größe erzwingt Chillidas Werk die Macht des Erscheinens. Es schafft eine Leere um sich herum, formt den Raum, der es umgibt, nimmt manchmal den gesamten Ort ein und gibt eine eingeschlossene Fülle zu sehen.
Die 17 Versionen des "Yunque de Sueños" (zu Deutsch: Traum-Amboss), die zwischen 1954 und 1966 entstanden sind, werden in der Struktur augenscheinlich leichter. Holz, aber auch Granit, dienen als Träger für die gequälten Verzweigungen des Metalls, die sich wie schweifende Hände erheben und strecken. Die Stelen, die Chillida später Pablo Neruda, Millares und Salvador Allende widmete, entsprangen dem Motiv des Ambosses.
Chillida erkannte sich selbst im "dunklen Licht" des Atlantiks, im Kontrast zum weißen Licht des Mittelmeers. Ich habe versucht, mithilfe musikalischer Äquivalente den Rost, die Patina der Zeit und die fauvistischen Farben heraufzubeschwören. Bachelard beschrieb Chillidas Werk treffend als "gekrümmte Harmonie, in der sich Zeit und Weite perfekt vereinen".
Das vom WDR in Auftrag gegebene und Yaron Deutsch gewidmete Musikstück mit dem Titel L'enclume du rêve d’après Chillida ist für E-Gitarre solo geschrieben, die von einem kleinen Orchester begleitet wird, das nur aus Blas- und Streich- instrumenten besteht. Es handelt sich um ein ereignisloses Stück, das sich ständig am Rande des Klangs und des Atems abspielt, in einer Abfolge kontinuierlicher Transformationen. Die Gitarre setzt ihren Weg fort und durchquert dabei mehr oder weniger ungewöhnliche Klangumgebungen. Das Orchester umkreist die vom Soloinstrument gezogenen Linien, indem es unterschiedlich dichte Volumina modelliert, die ständig von Fallbewegungen durchzogen sind. Das Ziel ist es, sich dieser "perfekten Verbindung von Zeit und Weite" anzunähern.

Hugues Dufourt