Le quatuor à cordes et le concerto relèvent a priori de deux univers étrangers l'un à l'autre. Pourtant, un certain nombre de compositeurs ont osé cet alliage étonnant : après Louis Spohr en 1845 (apparemment, le premier à combiner les deux effectifs), Edward Elgar, Arnold Schoenberg, Erwin Schulhoff, Sylvano Bussotti, Morton Feldman, Helmut lachenmann, Emmanuel Nunes ou encore Pascal Dusapin ont écrit pour quatuor à cordes et orchestre. Certes, au fil du temps, la notion de « concerto » s'est élargie. Bussotti présente ainsi I semi di Gramsci comme un « poème symphonique » pour quatuor et orchestre, qui existe également dans une version pour le seul quatuor à cordes. Quant à Emmanuel Nunes, il a conçu Chassed IV à partir de son quatuor à cordes Chassed Ill.
la démarche de Bruno Mantovani - mais non son résultat sonore - présente des points communs avec celle de ces deux musiciens, puisque Cadenza n°3 dérive du Quatuor n°7 (créé lors du festival Présences de Radio France en 2021 par le Quatuor Diotima) : les quatre solistes jouent la partition de chambre, à présent « augmentée » par l'orchestre.
Cadenza n°3 participe ainsi au renouvellement du genre concertant, central dans la musique de Mantovani. Après des oeuvres confrontant un soliste à l'orchestre, ou démultipliant l'instrument (concerto pour deux altos, ou pour deux pianos), le compositeur inverse parfois l'équilibre entre le soliste et l'orchestre, le premier « jouant dans un registre raréfié alors que l'orchestre est volubile », selon ses propres termes. Ou bien, il traite l'orchestre comme un prolongement du soliste, « dans une logique inspirée des traitements électroacoustiques ».
Cadenza n°3 réalise une sorte de synthèse de ces multiples tendances, tout en reprenant l'idée maîtresse des deux Cadenze précédentes (pour percussion dans la n°1, accordéon dans la n°2) : la partie de soliste, considérée comme une gigantesque « cadence », est composée préalablement, puis orchestrée par l'ajout de doublures, de commentaires (jouant par moments le rôle de relais), de réverbérations ou d'échos. Si, dans un concerto traditionnel, la cadence est improvisée par le soliste, ou écrite à partir du matériau du mouvement (elle est donc la dernière chose à être notée), elle constitue ici le point de déport. Cependant, dans les premières pages de Cadenza n°3 (d'où le quatuor à cordes est absent), les bruits de souffle, les résonances et vibrations qui, peu à peu, engendrent un matériau plus animé, semblent être le terreau d'où jaillissent les solistes, dont la musique a pourtant été élaborée antérieurement.
Comme dans le Quatuor à cordes n°7, « les linéarités se succèdent et s'entrechoquent », la structure formelle étant modelée par des processus de déformation d'une idée initiale (par exemple, l'accord que jouent les solistes lors de leur entrée). L'énergie s'accumule, donnant naissance à des formules tourbillonnantes qui finissent par s'épuiser, ou qui se ressourcent en empruntant une nouvelle direction. Après un silence marquant le milieu de la partition, la musique donne l'impression de superposer des tempi différents, telle une mécanique mêlant des périodicités non synchrones. Le quatuor s'extrait davantage de l'orchestre, d'abord lors d'une séquence soliste assez brève, puis lors d'un long passage sans orchestre, cadence dans la Cadenza qui a valeur de mise en abyme. Mantovani conclut sa partition avec un épisode qui n'existe pas dans le Quatuor n°7. Le violon solo de l'orchestre se substitue alors au violon I du quatuor, avec lequel il rivalise en virtuosité. À la fin de celle « coda » qui récapitule les principaux gestes de l'oeuvre, les bruits de souffle rappellent les premières pages, laissant augurer un éternel recommencement.

Hélène Cao
Programme de la création du 10 avril 2025 à Radio France