Vers un piano-espace
Le piano et ses sons tempérés a-t-il sa place dans l'évolution de la musique contemporaine qui semble s'orienter de plus en plus vers une certaine malléabilité de ce qu'on appelle la "matière sonore" ?
Le passage du clavecin (son pincé) au piano (son frappé) a déterminé le caractère unique de cet instrument à clavier à travers le monde : sa dimension architecturale du son. Il s'agirait du seul exemple, dans l'histoire de la musique, d'un instrument à réverbération incorporée qui suggèrerait si fortement l'espace par ses timbres qui sont entourés d'un "halo" grâce à la pédale, et donnent le sentiment d'évoluer dans un espace. En ce sens, le piano anticiperait sur l'accentuation du sentiment de l'espace dans la musique contemporaine.
Espace fermé comme un édifice de pierre ou une grotte qui jouent le rôle de caisse à résonance chez un auteur comme Liszt ou Chopin. Les jeux d'eau à la Villa d'Este : les traits rapides de la virtuosité pianistique de Liszt, issue du trille baroque, souvent devenu trémolo (et qui n'est nullement fioriture mais vibration où, dans la vitesse, les notes se font "nuages"), avaient quelque chose de commun avec le bruit de l'eau qui résonne dans un souterrain ou dans un espace clos, faisant entendre des vibrations graves. On retrouve ce même rapport au piano entre l'attaque et son effet dans les parois de la "table". Chez Chopin, l'utilisation des octaves dans le grave, qui lancent si souvent les traits, rappelle la profondeur de cette caisse à résonance. Dans tout cela, rapport précieux entre le bruit et le son tempéré, pressenti par exemple, dans l'orage de la Pastorale chez Beethoven (trémolo de contrebasse et timbales), ou, de nos jours, dans la coloration des accords par le tam-tam chez Messiaen et qui est encore riche de possibilités pour la musique contemporaine. On voit que le piano a inspiré l'orchestration occidentale jusque dans la musique d'aujourd'hui.
Dans ce "Concerto", le piano traité et des trilles de flûtes enregistrées, tentent de créer un espace fermé comme une grotte. La bande suggère un bruit de cascade entrecoupé de râles qui déterminent la forme de l'oeuvre : séquences musicales qui s'étouffent et reprennent souffle (ce qui est peut-être le dessin même des frontières ultimes de toute oeuvre sonore instrumentale). Ces trilles de flûtes et de piano couvrent, comme dans la Grotte de Fingal de Mendelssohn, les autres instruments (effets de masque).
Ici, cette orchestration particulière liée aux sons du piano, fait passer du majeur au mineur sous un mode violent comme cela me semble avoir été voulu par Beethoven dans ces introductions de concertos (bien que cette violence fût nivelée par les interprètes successifs). Les apparitions graves des trombones complètent dans le bas cette disposition sonore. Elles m'ont été inspirées par ces "parents" des cuivres qu'ont été les instruments à vent dits "serpents". Les râles qui précèdent chaque trille enregistré, ces sons couverts de trompettes, ces raclements de trombones, soulignent dans les instruments à vent une médiation aux voix humaines (comme ces "mirlitons" qui crachent l'eau des fontaines baroques ramènent aux visages).

Michaël Levinas