En Italie du Sud et dans les pays de culture germanique, l'escalier d'apparat fut, avec la construction des voûtes, le motif de prédilection des architectes du XVIIIe siècle qui l'érigèrent en emblème de magnificence des cours princières. Chef d'oeuvre de Johann Balthasar Neumann, l'escalier de la résidence épiscopale de Würzburg, en Franconie du Sud, est sans doute le plus ambitieux jamais entrepris. Il est surmonté d'une voûte immense dont la décoration à fresque, réalisée d'un seul tenant, est une oeuvre commandée en 1752 au peintre vénitien Giovanni Battista Tiepolo à la gloire du prince évêque Karl Philipp von Greiffenklau.
La coupole de la Résidence - une surface elliptique surbaissée, sans piliers porteurs - est une innovation radicale dans la répartition des poussées. Elle offre aussi l'exemple d'un modelé virtuose du volume intérieur, tout en hauteur et unifié à son sommet par un enchevêtrement d'ellipses. Les rais de lumière qui filtrent au travers des fenêtres latérales se réfractent dans l'ovale étiré de la voûte et s'entrecroisent en une composition savante et sans cesse changeante de flux et de lumière diffuse.
Paradigme d'un ordre cosmique où se rejoignent l'architecture, la peinture, la sculpture et la décoration monumentale, la combinaison de l'escalier d'honneur et de la coupole atteint l'apogée d'une tradition vieille de deux siècles en Europe, et qui compte les réalisations de François Mansart en France et de Baldassare Longhena à Venise parmi ses précédents les plus illustres. Quoique proposé en exemple d'architecture civile, l'édifice de Neumann n'est pas strictement profane, il s'inscrit encore à sa manière dans l'histoire de l'architecture religieuse européenne dont il représente l'ultime avatar. Car ce sont des dieux terrestres - Apollon, Hercule, Mars et le prince-évêque lui-même - que le "théâtre de lumière" abrite.
L'escalier d'apparat conduit le visiteur de l'entrée de la Résidence à la salle impériale du premier étage. Partant d'un vestibule sombre situé au rez-de-chaussée, il mène par une large rampe centrale à une sorte d'entresol qui forme un premier repos. Puis, changeant de direction, il se retourne en deux volées latérales parallèles, plus étroites, qui accèdent au niveau supérieur. Là s'élève une salle aux dimensions exceptionnelles, brillamment éclairée, ornée d'une galerie à balustrade et auréolée de la clarté radieuse du ciel de Tiepolo.
En se déplaçant, le visiteur met en quelque sorte le monde en mouvement. Sa déambulation suit le cérémonial d'un parcours narratif dont chaque étape est marquée par une transformation totale de l'environnement. Tiepolo sut exprimer fidèlement la vision de Neumann en dépeignant une voûte céleste qui, au lieu de donner au spectateur l'illusion de coïncider avec le centre du monde, le plonge dans un milieu indéfini, aux perspectives asymétriques et mouvementées dont il n'aura jamais la vue d'ensemble.
Si Tiepolo accrédite les mythes de droit divin dans son programme iconographique, ceux-ci semblent secrètement démentis par les significations expressives de l'espace. La composition des ciels fictifs de l'Olympe et les quatre continents met en scène un monde de divinités mi-païennes, mi-sacrées, avec une profusion du détail qui prend des libertés avec l'impératif de régularité et de convenance des parties. L'ovale central, dominé par la figure d'Apollon entouré des Heures, présente un lever de soleil sur l'univers, un embrasement de l'azur qui enveloppe et illumine le monde, ici symbolisé par les quatre continents alors connus, dont les frises sont placées sur le pourtour de la fresque, à la retombée des voûtes. Toutefois la lumière d'essence divine paraît se figer dans la limpidité cristalline des fonds de ciel ou se dissiper dans le miroitement glacé des effets de transparence. Et d'inquiétantes formations nuageuses viennent obscurcir cette effusion de lumière, interrompre cette épiphanie de la grâce.
L'Europe occupe une place d'élection dans le cosmos de Tiepolo. Peinte sur le mur sud de la galerie, le plus étroit, sans fenêtre, la frise est surmontée d'un médaillon montrant l'apothéose du prince-évêque von Greiffenklau, le protecteur des arts. Rappelant l'âge d'or de la tradition mythologique, Mercure, Diane, Vulcain, Jupiter et Saturne se mêlent aux effigies de personnages réels, parmi lesquels on reconnaît les principaux artistes qui ont oeuvré à la réalisation de la Résidence, Balthasar Neumann pour l'architecture, Antonio Bossi pour la sculpture et le stuc décoratif, Giovanni Battista et Giovanni Domenico Tiepolo ainsi qu'Ignaz Roth pour la peinture. La musique est honorée d'un concert. Plus statique que celle des trois continents "exotiques", l'allégorie de l'Europe représente le tronçon chrétien de l'histoire dont elle affirme la prééminence. L'Europe est surtout un hymne à la gloire de Neumann. Tiepolo y exalte l'architecture interne de la Résidence dont l'articulation des espaces intérieurs exprime la vision d'un monde unique.
Comme l'observent Svetlana Alpers et Michael Baxandall, l'Europe ne se découvre qu'une fois seulement dans son intégralité au regard du visiteur, au moment où celui-ci, parvenu à mi-hauteur, marque un temps d'arrêt au premier repos et se tourne vers le mur du côté sud. Et, telle l'Atlantide, l'Europe semble vouée à disparaître au cours du voyage qui conduit à la découverte des continents "exotiques" ainsi qu'à la conquête des cieux.
Les auteurs déclarent que la visite des fresques du Treppenhaus laisse "un arrière-goût moral quelque peu amer" (1) et même un "âcre arrière-goût" (2). La sociabilité glacée qui émane de la frise de l'Europe, voire de la fresque du Triomphe d'Apollon dans son ensemble, peut en effet susciter la gêne. Mais si le faste de l'Europe accuse une certaine stridence, rien n'indique en elle un déclin irrémédiable, si l'on en juge du moins au primat accordé par le peintre au domaine de la pensée. A contre-courant des goûts de son époque, qui préconisait le retour au naturel, Tiepolo proclame sa fidélité à l'univers épique de Rubens dont il demeure un adepte de la grande manière. On dit que ses personnages affichent une indifférence hautaine, mais il peut s'agir du calme extérieur de l'homme policé.
L'Europe d'après Tiepolo s'inscrit dans le cycle musical consacré à l'allégorie des quatre continents dont elle constitue le dernier volet. Ecrite pour l'ensemble Recherche qui en est le dédicataire, cette pièce s'inspire directement de la problématique du peintre sans y puiser pour autant un modèle anecdotique. Le propos s'attache à la construction du temps ainsi qu'à la recherche instrumentale, aussi bien dans le domaine des vents que des cordes. Je suis particulièrement redevable à Ivan Solano, compositeur et clarinettiste, de m'avoir guidé et aidé dans la recherche des techniques de production des sons multiphoniques et lui exprime toute ma gratitude. Les trois instruments à vent - flûte, hautbois, clarinette - utilisent ce procédé, créant un monde sonore diffracté et hypertendu, très proche des effets électroacoustiques, tandis que les cordes poursuivent un dessein semblable. Cette pièce s'éloigne du régime des transitions réglées qui était le propre de la musique spectrale, laquelle procédait par effets d'augmentation et de diminution graduelles. Au devenir évolutif, l'Europe préfère la succession des effets contrastants, s'attachant à la façon dont le son et le bruit interfèrent et les déformations mutuelles se propagent. Sous l'effet d'accélérations violentes, il se crée des asymétries dans la perception. Une transition continue prend l'allure d'une déformation organique. On peut même dresser une sorte d'échelle des altérations, sous l'effet d'interactions plus ou moins prononcées. De même un système de déterminations ambiguës - comme la marge d'incertitude qui subsiste entre une structure harmonique, une enveloppe spectrale et un timbre - déploie un champ perceptif fortement polarisé, pourvu d'une variété de dimensions directrices.
L'Europe d'après Tiepolo explore aussi les divers aspects d'une "inharmonicité consonante" capable d'intégrer les facteurs de bruit, de tension et de distorsion. Conçue comme une totalité de résonance, L'Europe se construit notamment sur de nouveaux registres d'expression dynamique. Le raccourci, la torsion, les mouvements sans déplacement, le rôle ambigu de la masse, le déploiement d'une loi de genèse, l'apparition de phénomènes d'émergence au-delà d'un seuil critique de complexité entrent dans le répertoire des nouveaux moyens plastiques de la musique.
Pour rester dans le domaine des généralités les plus élevées, il faut reconnaître que l'écriture musicale dispose de moyens synthétiques, finis et simples pour transcrire ou réordonner des phénomènes qui se situent dans la nature à une échelle infinitésimale. Elle sait les réinsérer dans la trame des sensations. L'affinité entre le monde de Tiepolo et le nôtre se résume peut-être à une commune conception dynamique de l'art qui fait communiquer entre eux les infinis, module une grandeur par une autre et exprime la démesure de cet enchevêtrement des mondes par un réseau inextricable de réalités d'échelle.

Hugues Dufourt


(1) Svetlana Alpers et Michael Baxandall, Tiepolo et l'intelligence picturale, traduit de l'anglais par Xavier Carrère, Paris, Gallimard, 1996, 186 p., p.160 - éd. or. 1994.
(2) Ibid., p. 166.

En Italie du Sud et dans les pays de culture germanique, l'escalier d'apparat fut, avec la construction des voûtes, le motif de prédilection des architectes du XVIIIe siècle qui l'érigèrent en emblème de magnificence des cours princières. Chef d'oeuvre de Johann Balthasar Neumann, l'escalier de la résidence épiscopale de Würzburg, en Franconie du Sud, est sans doute le plus ambitieux jamais entrepris. Il est surmonté d'une voûte immense dont la décoration à fresque, réalisée d'un seul tenant, est une oeuvre commandée en 1752 au peintre vénitien Giovanni Battista Tiepolo à la gloire du prince évêque Karl Philipp von Greiffenklau.
La coupole de la Résidence - une surface elliptique surbaissée, sans piliers porteurs - est une innovation radicale dans la répartition des poussées. Elle offre aussi l'exemple d'un modelé virtuose du volume intérieur, tout en hauteur et unifié à son sommet par un enchevêtrement d'ellipses. Les rais de lumière qui filtrent au travers des fenêtres latérales se réfractent dans l'ovale étiré de la voûte et s'entrecroisent en une composition savante et sans cesse changeante de flux et de lumière diffuse.
Paradigme d'un ordre cosmique où se rejoignent l'architecture, la peinture, la sculpture et la décoration monumentale, la combinaison de l'escalier d'honneur et de la coupole atteint l'apogée d'une tradition vieille de deux siècles en Europe, et qui compte les réalisations de François Mansart en France et de Baldassare Longhena à Venise parmi ses précédents les plus illustres. Quoique proposé en exemple d'architecture civile, l'édifice de Neumann n'est pas strictement profane, il s'inscrit encore à sa manière dans l'histoire de l'architecture religieuse européenne dont il représente l'ultime avatar. Car ce sont des dieux terrestres - Apollon, Hercule, Mars et le prince-évêque lui-même - que le "théâtre de lumière" abrite.
L'escalier d'apparat conduit le visiteur de l'entrée de la Résidence à la salle impériale du premier étage. Partant d'un vestibule sombre situé au rez-de-chaussée, il mène par une large rampe centrale à une sorte d'entresol qui forme un premier repos. Puis, changeant de direction, il se retourne en deux volées latérales parallèles, plus étroites, qui accèdent au niveau supérieur. Là s'élève une salle aux dimensions exceptionnelles, brillamment éclairée, ornée d'une galerie à balustrade et auréolée de la clarté radieuse du ciel de Tiepolo.
En se déplaçant, le visiteur met en quelque sorte le monde en mouvement. Sa déambulation suit le cérémonial d'un parcours narratif dont chaque étape est marquée par une transformation totale de l'environnement. Tiepolo sut exprimer fidèlement la vision de Neumann en dépeignant une voûte céleste qui, au lieu de donner au spectateur l'illusion de coïncider avec le centre du monde, le plonge dans un milieu indéfini, aux perspectives asymétriques et mouvementées dont il n'aura jamais la vue d'ensemble.
Si Tiepolo accrédite les mythes de droit divin dans son programme iconographique, ceux-ci semblent secrètement démentis par les significations expressives de l'espace. La composition des ciels fictifs de l'Olympe et les quatre continents met en scène un monde de divinités mi-païennes, mi-sacrées, avec une profusion du détail qui prend des libertés avec l'impératif de régularité et de convenance des parties. L'ovale central, dominé par la figure d'Apollon entouré des Heures, présente un lever de soleil sur l'univers, un embrasement de l'azur qui enveloppe et illumine le monde, ici symbolisé par les quatre continents alors connus, dont les frises sont placées sur le pourtour de la fresque, à la retombée des voûtes. Toutefois la lumière d'essence divine paraît se figer dans la limpidité cristalline des fonds de ciel ou se dissiper dans le miroitement glacé des effets de transparence. Et d'inquiétantes formations nuageuses viennent obscurcir cette effusion de lumière, interrompre cette épiphanie de la grâce.
L'Europe occupe une place d'élection dans le cosmos de Tiepolo. Peinte sur le mur sud de la galerie, le plus étroit, sans fenêtre, la frise est surmontée d'un médaillon montrant l'apothéose du prince-évêque von Greiffenklau, le protecteur des arts. Rappelant l'âge d'or de la tradition mythologique, Mercure, Diane, Vulcain, Jupiter et Saturne se mêlent aux effigies de personnages réels, parmi lesquels on reconnaît les principaux artistes qui ont oeuvré à la réalisation de la Résidence, Balthasar Neumann pour l'architecture, Antonio Bossi pour la sculpture et le stuc décoratif, Giovanni Battista et Giovanni Domenico Tiepolo ainsi qu'Ignaz Roth pour la peinture. La musique est honorée d'un concert. Plus statique que celle des trois continents "exotiques", l'allégorie de l'Europe représente le tronçon chrétien de l'histoire dont elle affirme la prééminence. L'Europe est surtout un hymne à la gloire de Neumann. Tiepolo y exalte l'architecture interne de la Résidence dont l'articulation des espaces intérieurs exprime la vision d'un monde unique.
Comme l'observent Svetlana Alpers et Michael Baxandall, l'Europe ne se découvre qu'une fois seulement dans son intégralité au regard du visiteur, au moment où celui-ci, parvenu à mi-hauteur, marque un temps d'arrêt au premier repos et se tourne vers le mur du côté sud. Et, telle l'Atlantide, l'Europe semble vouée à disparaître au cours du voyage qui conduit à la découverte des continents "exotiques" ainsi qu'à la conquête des cieux.
Les auteurs déclarent que la visite des fresques du Treppenhaus laisse "un arrière-goût moral quelque peu amer" (1) et même un "âcre arrière-goût" (2). La sociabilité glacée qui émane de la frise de l'Europe, voire de la fresque du Triomphe d'Apollon dans son ensemble, peut en effet susciter la gêne. Mais si le faste de l'Europe accuse une certaine stridence, rien n'indique en elle un déclin irrémédiable, si l'on en juge du moins au primat accordé par le peintre au domaine de la pensée. A contre-courant des goûts de son époque, qui préconisait le retour au naturel, Tiepolo proclame sa fidélité à l'univers épique de Rubens dont il demeure un adepte de la grande manière. On dit que ses personnages affichent une indifférence hautaine, mais il peut s'agir du calme extérieur de l'homme policé.
L'Europe d'après Tiepolo s'inscrit dans le cycle musical consacré à l'allégorie des quatre continents dont elle constitue le dernier volet. Ecrite pour l'ensemble Recherche qui en est le dédicataire, cette pièce s'inspire directement de la problématique du peintre sans y puiser pour autant un modèle anecdotique. Le propos s'attache à la construction du temps ainsi qu'à la recherche instrumentale, aussi bien dans le domaine des vents que des cordes. Je suis particulièrement redevable à Ivan Solano, compositeur et clarinettiste, de m'avoir guidé et aidé dans la recherche des techniques de production des sons multiphoniques et lui exprime toute ma gratitude. Les trois instruments à vent - flûte, hautbois, clarinette - utilisent ce procédé, créant un monde sonore diffracté et hypertendu, très proche des effets électroacoustiques, tandis que les cordes poursuivent un dessein semblable. Cette pièce s'éloigne du régime des transitions réglées qui était le propre de la musique spectrale, laquelle procédait par effets d'augmentation et de diminution graduelles. Au devenir évolutif, l'Europe préfère la succession des effets contrastants, s'attachant à la façon dont le son et le bruit interfèrent et les déformations mutuelles se propagent. Sous l'effet d'accélérations violentes, il se crée des asymétries dans la perception. Une transition continue prend l'allure d'une déformation organique. On peut même dresser une sorte d'échelle des altérations, sous l'effet d'interactions plus ou moins prononcées. De même un système de déterminations ambiguës - comme la marge d'incertitude qui subsiste entre une structure harmonique, une enveloppe spectrale et un timbre - déploie un champ perceptif fortement polarisé, pourvu d'une variété de dimensions directrices.
L'Europe d'après Tiepolo explore aussi les divers aspects d'une "inharmonicité consonante" capable d'intégrer les facteurs de bruit, de tension et de distorsion. Conçue comme une totalité de résonance, L'Europe se construit notamment sur de nouveaux registres d'expression dynamique. Le raccourci, la torsion, les mouvements sans déplacement, le rôle ambigu de la masse, le déploiement d'une loi de genèse, l'apparition de phénomènes d'émergence au-delà d'un seuil critique de complexité entrent dans le répertoire des nouveaux moyens plastiques de la musique.
Pour rester dans le domaine des généralités les plus élevées, il faut reconnaître que l'écriture musicale dispose de moyens synthétiques, finis et simples pour transcrire ou réordonner des phénomènes qui se situent dans la nature à une échelle infinitésimale. Elle sait les réinsérer dans la trame des sensations. L'affinité entre le monde de Tiepolo et le nôtre se résume peut-être à une commune conception dynamique de l'art qui fait communiquer entre eux les infinis, module une grandeur par une autre et exprime la démesure de cet enchevêtrement des mondes par un réseau inextricable de réalités d'échelle.

Hugues Dufourt


(1) Svetlana Alpers et Michael Baxandall, Tiepolo et l'intelligence picturale, traduit de l'anglais par Xavier Carrère, Paris, Gallimard, 1996, 186 p., p.160 - éd. or. 1994.
(2) Ibid., p. 166.

Enregistrement

Festival Musica, Strasbourg, 8 octobre 2011
Ensemble Recherche